/海戏剧巻配

（申请硕士学位）

论丈題目： 带着摄像机的倾听者

雷蒙・德巴东导演纪录电影分析

作 舟；张燕

专 业：广播电视艺术学

研屯方向：电视文艺编导

指导教师：吴保和教授

上海戏剧学院研究生部印

二O—二年三月

论文独创性声明

本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果.论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外.不包含其他人或其它机构己经发表或撰写过的 研究成果，也不包括我为获得任何教育机构的学位或学历而使用过的材料.其他 人対本研究的启发和所做的贡献均己在论文中作了明确的声明并表示了谢恿"本 声明的法律责任由本人承担.

作者签名： 丝更 日期:RQ年 3月力 Z

授权使用声明

木论文作者完全了解学校关于保存、使用学位论文的管理办法及规定.即学 校有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版•允许论文被查 阅和借阅.本人授权上海戏剧学院可以将木学位论文的全部或部分内容编入学校 有关数据库和收录到《中国博士学位论文全文数据库八《中国优秀硕士学位论文 全文数据库》迸厅信息服务.也可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存或汇

编本学位论文.

本论文提交当年，同意发布.

注：保密学位论文.在解密后适用于木授权书.

作者签名：廠，

日期：刀。年2＞门勿2日

中文摘要

本文主要从纪录电影的影像本体岀发详细分析和探讨了法国纪 录片导演雷蒙•德巴东纪录电影创作的主题特色和摄影风格。

论文的第一部分为绪论，简要论述了本篇论文的研究内容和意 义，并简要介绍了现今国内对雷蒙•德巴东纪录电影研究的概况和所 存在的问题。

第一章主要讲述雷蒙•德巴东导演的创作历程，首先是他的个人 从业经历，其次是法国纪录片发展史，最后是德巴东几十年纪录电影 的发展过程。第二章分析徳巴东电影主题的选择与定位。第三章着重 分析电影拍摄的画面风格，讲述导演如何通过画面的构图、角度、取 景方式来完成他的“观察、倾听”过程，将所表达的情感与观点融入 到画面里，观众通过他的镜头理解导演的意图与他共鸣。

在论文最后的结语部分，对德巴东的纪录电影中体现的特点进行 了总结。指出了带着尊敬与理解去旁观、倾听是他创作的态度，用画 面代替语言是他的艺术风格。同时指出，在德巴东的纪录电影中不但 具备反思社会的功能，还有着思考人性和人的生存状态的双重意义。 关键词：雷蒙•德巴东，法国记录电影，观察倾听，摄影风格,360° 全景镜头

Abstract

This thesis is based on image ontology of documentary film to analyze and discourse the thematic characteristics and cinematograph style of French director Raymond Depardon.

Prior to other part, Introduction briefly discourse the research purpose and methodology of thesis.

The first chapter focuses on the path of creating of Raymond Depardon, first is his personal experience, then French documentary film development history, last is the path of development for Depardon films. The second chapter analyzes Depardon9s selection and positioning of movie theme. The third chapter focuses on analysis of the frame style, how the director accomplish his ” listening ” process by means of frame composition , angle , framing, to express emotions and perspectives into the frame・ Through his lens audience could understand director's intent and resonate with him.

In the conclusion, writer summarizes the features embodied in the Depardon film. Writer pointed out that with respect and understanding to observe and listen is his creating attitude, focusing on frame instead of language is his artistic style. Writer also pointed out that in Depardon film, there is not only strong social reflection function, but also contains a double meaning to consider the human nature and state of human existence ・ Keyword: Raymond Depardon, French documentary film, observing and

listening, cinematograph style, 360°panoramic shoot

目 录

绪论................................1

第一章：雷蒙•德巴东的创作概况...................3

第一节、雷蒙•徳巴东个人创作历程................3

第二节、雷蒙•德巴东创作背景与法国纪录片............5

1、 法国纪录片的发展................5

2、 雷蒙•德巴东纪录电影的创作历程.........8

2. 1、新闻纪录片...............8

2. 2、社会观察纪录片............10

2.2、"生活流”纪录片............11

第二章：倾听世界的观察者.....................12

第一节、放大个体.......................12

1、 孤独的竞选者.................12

2、 存在于不同“关系”里的小偷..........13

3、 政治话语权下的记者..............15

第二节、审查机构.......................16

1、 医院.....................16

2、 司法部....................18

第三节、回归群体.......................20

1、 第二故乡非洲.................20

2、 乡下的农场与农民...............21

第三章：德巴东影片的艺术创作魅力.................23

第一节、视听式拍摄：凝视的力量................23

1＞有助于表现客观性和现场性............24

2、 准确抓住人物特有的语言和动作.........26

3、 加强观众的心理效应..............27

第二节、摄影式拍摄：沉稳的旋转................30

1、 圈定影片基调.................31

2、 最大限度记录环境...............32

3、 加重情感渲染力................33

第三节、观赏式拍摄：情感的融合...............34

1、 诗意性观察..................34

2、 声音纪录的变迁................36

结语...............................39

附录一：参考文献.........................40

附录二：雷蒙•德巴东电影目录...................42

攻读学位期间创作实践.......................44

致谢...............................45

带着摄像机的倾听者 雷蒙・德巴东导演纪录电影分析 绪论

在世界优秀纪录片导演中，身兼导演与摄像师职责的电影制作者司空见惯， 但是其自身是摄影殿堂级大师，同时所拍摄的纪录片在世界各大电影节上大放光 彩，将唯美的影像画面同枯燥的纪实事件完美结合的纪录电影人师却凤毛麟角， 法国纪录片导演雷蒙•徳巴东就是其中之一。他的摄影作品在国际摄影界备受推 崇，至今出版了 47本影集，几乎每一本都成了全世界摄彫爱好者奉为经典的教科 书。同时他在纪录片领域中又独树一帜，从1968年至今已有长、短38部纪录片 和剧情片，曾三荣获凯撒最佳纪录片奖；90年戛纳金棕櫚提名；97年柏林金熊 短片提名等，2008年凭借《现代生活》赢得法国电影最重要的奖项——路易-徳 吕克奖(Prix Louis Delluc) o

作为一个法国人，德巴东的身上散发着法国独有的浪漫而又淡淡悲伤的情 怀，无论是他拍摄的图片还是影像都温婉细腻，多年的新闻摄影经验让他更能用 敏锐的目光来观察世界，为人们剖析出更犀利的社会现象。看似漫不经心的拍摄, 但是其镜头的构图、角度、焦距都是经过了长期经验积累沉淀后的成果，他不强 迫观众从他的电影中悟出导演的意图，而是通过镜头的记录让观众“听到”、“看 到”、“感受到”生活中的真实。

因此他不是一个咄咄逼人“愤青”式的导演，他的纪录影片拍摄内容既不是 战火纷飞的国际争端，也不是民不聊生的社会矛盾，他将摄像机镜头聚焦在法国 本土，讲述巴黎城市中的人生百态和外省乡下农人的日常生活；同时他又带着他 的照相机和摄像机游历于世界各地，一次次回忆与展示一直被人们误解的他的第 二故乡非洲。他的纪录作品虽然没有个宏大的社会题材为依托，也没有-个跌 宕的故事背景为框架，他的“主角”们亦不是敏感的“边缘化”的社会个人，但 是这并不表明他选择记录是流水线式的平庸生活，他通过一些绝佳的窗口(例如 医院、法庭等)来关注处于正常生活条件下人们的状态和不正常生存环境中人们 的行为方式。他肯定平凡，讲述的是普通人的普通生活和精神状态，尤其对于那 些被大众所忽视的生活细节，它们从未被正视，其价值却正在改变、消失，告诉 人们“哦，原来这才是巴黎” “这才是法国”“这才是非洲”。从这些细节中映射 导演自身对政治敏敏词换替与权力、城市与乡村、现在与过去的对比思考。

无论是从他的摄影作品中还是从他的访问谈话里，看的出雷蒙•德巴东不是 一个擅于用言辞表达的艺术家，但是他却是一个敏锐的倾听者，他带着他的摄像 机固定在法国各个机构中，穿梭在巴黎的大街小巷里，亦贯穿于非洲大陆，在不 断探索中试图找到一个最适宜的聆听距离，探索人类行为的复杂行与多元性。他

边走边看边听边思，影像风格稳重而含蓄，却积极热情表达出严肃的社会问题。

80年代德巴东导演来到了中国，在很多省市行走，用一贯的手法拍摄了北 京的司机、火车站、街道等等。目前，德巴东被国内关注的目光大多数仅停留在 摄影作品层面中，他的影视作品没有走进过国内影市院线，只有零星的几部在屮 法文化交流中展映过：2006年北京举办了中法文化交流合作，活动由法国驻华 大使馆影视部和欧亚交流协会主办，由中国电影资料馆协办法国纪录片电影节。 在电影展上，主办方放映了 26位导演的32部法国当代经典优秀纪录片，其中雷 蒙•德巴东的作品占了两部：《急救》与《新闻记者》（原定计划屮另有两部《关 键年代》《社会新闻》因故未放映）。这是德巴东的纪录片离屮国观众最近距离的 一次。很可惜，此次展映由于版权等原因没有留下拷贝。市面上仅仅出版过几张 纪录片翻刻光盘。为了本文的研究，笔者首先尽可能的搜集国内的相关资料，发 现包括中国知网在内的网站期刊等对徳巴东导演的学术研究文章几乎为零，于是 就在法国购买了原版影视光盘和书籍，搜集法国影视报刊等相关的研究文章，综 合吴保和导师提供的一部分电影与文字资料，进行了系统地整理与分析，本文希 望能通过对他纪录片创作的简介和研究，能够理清其创作的主题规律和影像风格, 揭示他怎样通过影像互动来表现人类社会关系下行为的多元性。

第一章雷蒙•德巴东的创作概况

第一节、雷蒙•德巴东个人创作历程

雷蒙•德巴东(Raymond Depardon) , 1942年出生在法国中部Villefranche 河畔索恩里昂附近的一个农民家庭，他的父母经营着一个还保持14世纪风格的 农场，原本父母打算让他继承农场的事业，但小小年纪的他就展现出旺盛的摄影 天份，12岁时就开始拍照梦想成为一名新闻摄影师。农场里的生活虽然朴素辛 苦，但那里天然的田园风光以及农场中自由生活的怡然之情，使得唯美与深邃成 为了他最初艺术上的美学观，并逐步深入到他日后的作品中去。他的家人、童年 的伙伴、农场里的小动物都是他拍摄的对象。他没有经过任何摄影方面的学习和 训练，自学摄影及暗房冲印技术，只是凭着感觉，单纯地对着各种美好事物按下 快门，便拍出一张张出色的作品，尽管有的照片连他自己都不知道为什么要去记 录下来。正是这份对景物和人物的敏锐直觉，奠定了他日后成为摄影大师的基础。 当他还只有16岁时，就给在巴黎的大约25家摄彫图片社写了求职信，并附上4 幅他为家庭成员拍摄的快照，从18岁那年开始了他长达20多年的摄影记者生 涯，他的足迹遍及世界各地，累积出极其多元宽广的视野，也让他认识到世间复 杂的面貌。

1958年，16岁的少年带着他在农场拍摄鸭子和狗的原生态照片北上来到巴 黎见到了路易斯•方策兰德(Louis Foucherand)  30-6()年代的法国著名的 摄影报道记者——这是他职业生涯里最为重要的导师。与路易斯的见面，德巴东 的人生产生了决定性的转变。路易斯是当时唯一对德巴东的作品感兴趣的人，并 且让他成为了自己的助手。至此徳巴东才开始了摄影基本功的训练和循序渐进的 学习过程。随后他在戴尔芒斯(Dalmas)图片社工作，有了固定的收入后，德巴 东也逐渐发觉到自己对野外、对农场的拍摄更感兴趣-些，这也正是日后他转向 纪录片导演后所拍摄的作品中比较重要的两个取材内容。

66年，徳巴东离开戴尔芒斯图片社与同是摄影师的友人吉尔•卡洪(Gilles Caron)创办了著名的伽玛图片社(Gamma)。他们在厕所边的一个小房间里白手起 家，起初只有三位摄影师连续在阿尔及利亚、越南、乍得、贝鲁特等地的战地报 道，这些有思想、有政治观点和大胆敢言等口碑著称的摄影报道，让图片社在新 闻图片报道专业界中名声鹊起。不过。似乎所有的期刊都经历某一个成长期，为 了争取大众眼球而搏出位的阶段，最容易的解决方式之一就是为当时的明星们拍 照片，也就是八卦新闻。当最初的合伙人卡洪在越战牺牲后，德巴东也在这段时 间里放弃了新闻摄影，转而为《花花公子》拍摄裸体照片，他“成功”地拍到了 当年最走红的女演员贝里吉特.巴铎(Brigitte Departlon)的照片-当时他躲

到医院的大树后几个小时，当贝里吉特去医院看望她得了重病的男朋友时徳巴东

偷拍了下来。这段时间由于生活所迫，他无奈地成为了一名“狗仔队”成员， 不过这却是一个摄影师重要的训练过程——耐性与敏锐性。这是摄影师的基本 功，更是作为纪录片导演不可或缺的素质，比如持久的耐心以及适当的沉默，以 及在长时间的等待与记录过程中去捕捉刹那间的灵光一现。所以，在徳巴东的纪 录片中尽管镜头的切换次数不多，但总能有眼前一亮的瞬间。

德巴东在70年代末加入玛格南图片社(Magnum Photos),他暂停了新闻摄 影的工作，来到了了加利福尼亚学习色彩技术。美国的先进技术和摄影理念逐渐 渗透到了他的摄影作品里去。不过在德巴东大部分的作品，无论是图片还是影片 里他还是更偏爱于黑白的色彩搭配，仿佛只有这两个极端的色彩组合才能更让人 注意到他拍摄的人物内心，才能让他自己有更深刻的遐想思绪。

玛格南图片社成立于1947年，创办者都是当时赫赫有名的新闻摄影师， 卡蒂埃.布列松、罗伯特•卡帕、戴维.西摩等等。玛格南的摄影师总是及时出现 在世界各个重大事件的发生地，廿地遇刺、肯尼迪遇刺等。图片社里有一张震惊 摄影界图片——一个侧面站在阳台上蒙面武装人员。这张图片背景是1972慕尼 黑第二十届夏季奥运会上的惨案，11名以色列运动员及教练被绑架杀害，惟一 记录下全过程的就是玛格南的摄影师。据说，这一瞬间就出自于德巴东之手，而 这种与死神擦肩而过的冒险之举德巴东不只经历过一次。他还有一幅表现战争场 景的作品，为了捕捉到精彩镜头，他跑到战场上举起相机抓拍，被拍摄的战士也 在瞬间同时扣动了扳机，一颗子弹惊险地射穿了他的镜头！也正是这种冒险的精 神，让德巴东敢于深入到战火纷飞非洲乍得、利比亚等地，这个期间与另外两名 记者被当地武装囚禁了数月，即便如此他还不忘拍摄了一部战地纪录片，记录了 当时被乍得绑架的法国女人质，迫使法国当局积极营救。

在玛格南的这段时间，德巴东在阿尔及利亚、越南、乍得、贝鲁特等地的战 地报道获得普里策摄影奖。1991年获得摄影艺术的至高荣耀“法国国家摄影大 奖”。他在世界各地走访，出版的47本摄影集让他当仁不让地成为当代摄影大 师，连法国名模第一夫人卡拉布鲁妮(Carla Bruni)与Tommy Hilfiger合作设计 名牌包的公益代言活动时，特别指定由徳巴东担任平面摄影师。

在世界各地的拍摄过程中，他对纪录电影产生了兴趣，21岁时，朋友借给 他一架摄影机，让他实现成为电影艺术家的梦想，这-年是1963年，他完成了 生平第一部纪录片《委内瑞拉》(Venezuela)o在60—70年代中，他的作品大部 分记录的是其他国家的政治格局、武装冲突、风土人情等，例如1976年的《以 色列》(Israel), 1973年《也门：幸福的敏敏词换替》(Yemen: Arabie heureuse)0 特别是60年代初，德巴东与路易斯•方策兰德第一次去非洲旅行，在荒无人烟 的撒哈拉沙漠进行影报道，随后发表于“Paris Match (巴黎竞赛)”大获成功， 他就与非洲这片土地结下了不解之缘。广袤的非洲大地成为了他影片中另一个重

要的板块。80-90年代末，德巴东带着他的摄像机到冋到法国，镜头聚焦到了 巴黎。这一时期是他纪录片的艺术风格成熟与稳定的时期，在独特的视角如精神 病院、法庭、警察局等，反映当今法国社会方方面面，打开了我们一直认为是梦 幻浪漫的巴黎之窗。从90年代到2008年，徳巴东的主要精力回归到他熟悉的乡 村生活去，拍摄了法国南部的几个小村庄的几户人家，他用了十多年的时间完成 了他的“农村三部曲”，这三部系列影片，特别是最后一部《现代生活》是德巴 东的纪录片人文和艺术上的成熟和转型之作，巩固了他在法国以及在世界上纪录 片大师级人物的地位。

第二节、雷蒙•德巴东创作背景与法国纪录片

任何•位电影创作者都离不开其本国的影视艺术发展进程，尤其法国还是电 影的发源地，在影视历史变迁中法国各个电影流派的创作理念百花齐放，对德巴 东的纪录电影都有深远地渗透和影响。我们在讨论徳巴东的纪录电影之前，先来 简单梳理法国纪录电影的发展脉络。

1、法国纪录片的发展

每一个了解电影的学者都熟知这段电影史：1895年法国人卢米埃尔兄弟在 一家咖啡馆里放映被后人津津乐道的片段《水浇园丁》、《婴儿的早餐》还有著名 的《火车进站》，这些电影的雏形实际上也是真实客观纪录现实的纪录片的鼻祖。 所以法国人不仅发明了电影这种艺术手段，也发明了 “纪录电影”这个种类。广 为人知的纪录片的英文名称"documentary”实际上源自法文"documentaire"。 法国电影史学家乔治•萨杜尔考证，法国1879年出版的由语言学家利特里主编 的《法语词典》收录了 “documentaire”，词性为形容词，意为“文献资料的”。 法国历史学家西当•让•吉鲁进一步考证说，这个词自1906年开始与电影发生 关联并在1914年后成为名词。'所以这么说来可以总结为，纪录片的籍贯就是在 法国。

20世纪20年代，是法国电影先锋派的主创时期，随着先锋运动的发展转入 到了纪录电影范畴。法国《电影辞典》解释说：“1920年代中期，先锋派电影极 力抨击故事片的创作法则。在这股潮流的冲击下，在敏敏词换替的指导下，无声电 影末期的欧洲出现了 -种引人注目的纪录片。”法国导演阿贝尔托•卡瓦尔康蒂创 立了一个纪录电影流派——“第三先锋派” 2O影片《只有几小时》（1926年） 的出现标志着这个流派的诞生，被标注为了 "城市交响乐"（city symphony） 电影。“这种电影的情节一般发生在较短的时间内（通常是24小时），内容涉及 城市生活的各方面和社会各阶层的日常活动（工作、餐饮、夜生活等），通常是

'单万里主编，《纪录电影文献》中国广播电视出版社2001年5月第1版p6 2单万里主编，《纪录电影文献》中国广播电视出版社2001年5月第1版p6

视觉因素和节奏因素使这种电影产生意义。”'很快这一派别的纪录电影就分为 两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主，如让•维果的处女作《尼斯景像》 讽刺了城市内上流社会的奢靡生活与贫民窟中的艰辛度日做对比。还有孔 布比•乔治拉 的《贫民窟》讲述了巴黎郊区一个狭长地带上生活着一群特姝 的人，他们通常住在大车棚里，他们的职业大多是流动小商贩、旧货商或无业的 流浪汉。这个题材开创了反应社会问题的纪录片道路；另一种则是具有浪漫唯 美主义抒情色彩的纪录片，其经典代表作就是伊文思1928年拍摄《桥》和 1929的《雨》，也被称为诗意纪录片。德巴东1985年在纽约工作期间，拍 摄了一部十分钟的短片《纽约，纽约》（New York, NY）获得了 1986年恺撒 最佳记录短片奖，影片没有人物，拍摄主体就是纽约这座城市，导演将摄像 机固定在汽车里，车子行驶在高架桥上，透过车窗来欣赏纽约的-座座钢 筋混凝土的高楼，这首婉如大提琴独奏的短片把纽约这个繁华却又孤独的 都市形象优雅地演绎出来，这种诗意的现实主义纪实影像也是徳巴东向20 年代“城市交响乐”纪录片流派的致敬。

两次战争期间，法国的电影行业随着它的经济萧条而衰退，一些著名的演员 与导演流亡国外，很多有抱负的电影工作者也纷纷远离法国，留守在本国的电影 人则苦苦坚持自己的创作理念。来自大洋彼岸的好莱坞影片大举侵袭，法国政府 无力资助电影产业却仍然在执行严格的电影审查制度，这就让此时的法国电影发 展举步维艰，由于观众对战争现实的逃避，法国电影业因此迫切地想要回避现实 生活的题材，只有少数涉及到战争和沦陷的现实问题。此时法国的纪录片更是停 滞不前，大批导演们为了避免政治上的束缚，转向了故事片的制作，在虚构的情 节中表达对现实的不满，还有一大批无奈地导演将目光转向了国外发展。这个时 期的纪录片也有一些猎奇式的尝试，如拍摄了探寻海底世界的《沉船》（1945年, 海底五I •米深处寻找沉船残片的影片）等

直到战后的十年间，纪录片的生产才又丰富多彩起来。五十年代法国成立 了包括阿兰•雷乃、让•鲁什在内的法国纪录电影学派“三十人小组”（或“三 十人集团”），这个小组的成员拍摄了大量的文献纪录片、名人传记片以及美术纪 录片，像阿兰•雷乃的《梵高》，50年代的法国纪录电影成为了 “文化的无敌 工具，教育和求知的重要手段。”塔0年代是法国纪录电影数量上突飞猛进，不过 大部分出自于国家订单，由政府部门（煤炭、铁路、电力部门）和企业（雷诺汽 车公司）委托出资赞助，这类纪录片肩负起为国家官方形象宣传的任务，总是在 试图解释和普及工农业机械化政策，宣扬国家的重建和现代化进程作，因而他们

'单万里《法国电影的纪录奇观一法国纪录电影展影片预览》，《当代电影》2006年03期

'聂欣如《纪录电影大师伊文思研究》，上海书店出版社出版，2010年1月第1版P393

最主要的主人公就是使用新机器的人，但是这类影片“许多社会现象不是现实， 而是现实的梦想，是想要让法国成为充满动力的现代社会的人的梦想。”'

60年代，是世界纪录片发展的繁荣发展时期，法国纪录片也受到了新浪潮运 动的洗礼，脱胎换骨后形成了至今仍发挥重要作用的纪录片思潮流派“真实电 影”，真实电影实际上源于俄文词汇“Kino-Pravda”最贴近的中文翻译为“电影 真理”，这是苏联电影工作者维尔托夫在20年代提倡的一种电影观念。后来法语 根据在维尔托夫1920年代初编辑的杂志新闻片“电影真理报”，转述过来就成 了法文版“cinema-vQrite”，我国的研究者为了将与同一时期在美国盛行的“直 接电影”相区别，习惯上把法国的真实电影称之为“真理电影”。代表人物是让• 鲁什具有里程碑式意义的作品《夏日纪事》，影片以采访的形式来表现巴黎市民 对身边事物的看法：诸如他们的生活，他们对阿尔及利亚战争、刚果独立等问题 的看法，表现时下巴黎人的思想。另一•部代表作是克里斯马尔凯在1963年拍摄 T《美丽的五月》：用釆访和敏敏词换替新闻片镜头的方法来展现阿尔及利亚停战协定 签字后的法国，以及法国社会各阶层的精神面貌。遵循这个电影理念的纪录片创 作者，他们认为电影应表现大千社会以及生活在其间的普通人，因此在电影主题 上主张纪录他们生活的瞬间以及真实的社会现象。采用采访报道的形式，肩扛或 手持轻便的摄影机和以及录音机设备，跑到街头巷尾去实景拍摄，或者跟随被采 访者来到他的家中或进入到其工作场所，在拍摄过程中，最大限度的写实，“真 实”地纪录事件的同时，有时拍摄者会人为地诱导的情节发展，并表达出强烈的 思想倾向。“真理电影”中的真实紧跟在虚构的现实主义之后，行走于虚构电影 和非虚构电影之间，强调完整与单一的事件，于是模糊了两者之间的完全界限。 徳巴东的作品更倾向于“直接电影”的“不介入，不控制，如苍蝇作壁上观”的 创作方法，但是他也延续了法国本土“真理电影”的主题，主张关注普通人的日 常生活，在日常的行为模式下探讨社会与人性的互动。

随着政权的稳定，经济的复苏，法国的电影业也迎来了春天，但同吋新的竞 争对手电视行业的也渐渐兴起，并逐步成为了电影制作者的出资人和合作者，电 视台纷纷参与制作和播放纪录片，与传统影院争夺观众，同时也培养了人们对纪 录片的观赏习惯、欣赏能力和审美需求。新的价值观渗透到了社会的各个层面， 题材陈旧的纪录片排挤在了主流的情节虚构的故事片外，坚守阵地的纪录片工作 者将过去通过个人展现社会的纪录方式转移到了纪录“国家个体”，通过对司法、 政治、医疗机构的强烈质疑，体现社会意识形态的变迁。德巴东导演正是顺应这 个时代的契机，带着他的摄像机在世界以及巴黎各个角落去拍摄纪录片，我们在 后面做详细分析。

I聂欣如《纪录电影大师伊文思研究》，上海书店出版社出版，2010年1月第1版P393

进入新世纪的以来，法国电影迫于市场压力，开始反省并逐步实施着改革, 朝着商业化国际化发展。纪录片也紧随其后，同时政府也加大对纪录片的重视程 度，这里有一个数据，“2004年，法国国家电影中心为影视产品制作提供了 1.85 亿欧元的津贴，其中6540万欧元用于影视纪录片制作。”'有了资金上的充足保 证后，制作者们开始追求更高层次的欣赏观、价值观，加强了艺术个性，延续法 国电影唯美的视觉效果，以期赢得全球的观众。

根据法国大使馆文化科技合作处影视专员梅兰女士的介绍：“法国纪录片的 题材主要集中在三类：第一，调查性纪录片。主要纪录短时间内发生的社会重大 历史事件或者新闻热点，往往由独立的纪录片工作者拍摄主要在电视台播放。第 二，故事性纪录片，例如讲述法国一所偏远地区乡村小学生活的《是和有》。…… 第三，以动物为主题的纪录片。一直被中国观众所熟知的大导演雅克・贝汉的 系列作品：《帝企鹅门记》、《微观世界》《迁徙的鸟》就是动物类纪录片的经典中 的经典。此外近几年法国环保主题的类纪录片也在全世界大放光彩，如09年上 映的扬恩•亚瑟的《家园》和雅克•贝汉的《海洋》，无不是纪录片视听的饕 饗盛宴。德巴东导演作为法国当代重要的纪录片导演，他的作品也在跟随吋代的 进步，“农民三部曲”系列就是他从视听纪录片到观赏纪录片的转型之作。也是 这个时期的法国纪录片代表作之一。

2、雷蒙•德巴东纪录电影的创作历程

德巴东导演至今已经拍摄了四十多年的纪录片，他没有学习过专业的电影导 演知识，一直热爱的摄影事业也是自学成才，在循序渐进的自我摸索过程中，德 巴东的电影拍摄题材随着时代的变更和艺术审美的改变也逐渐发生了变化，特别 是紧跟法国社会的发展潮流。

2. 1新闻纪录片

新闻类纪录片，顾名思义就是兼具新闻和纪录片两者的基本要素：新闻，新 近发生的事实报道，新闻的价值性和实效性是新闻的重要属性；而纪录片要求依 托一个事件，用真实的影像完整、系统、全面地纪录人物或事件发展的过程。两 者的结合就不再是一个简单的新闻播报，要注重的挖掘真相背后的内涵。

1963年，德巴东导演21岁，带着朋友借给了他的摄影机，他拍摄了第一部 纪录片《委内瑞拉》(Venezuela),影片内容讲述委内瑞拉的内战与国情。德巴 东初创时期的作品基本都是新闻类纪录片，包括，1976年的《以色列》(Israel), 1973年《也门：幸福的敏敏词换替》(Yemen: Arabie heureuse),以及历尽生死考 验拍摄多年的三部短片，最后汇总成了一部《乍得革命》。60年代的法国处在经

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'高媛《纪录片就是一个国家的和册一2006法国纪录电影展侧影》，《人众电影》2006年14期

济困境、种族矛盾、教育危机和阿尔及利亚战争的多重困境中，内忧外患下人们 在焦虑和困惑中惶惶度日，迫切地需要知道外界的状况，因此也促进了新闻纪录 片的发展，这些影片基本上都是向观众，特别是法国国内观众介绍其他国家的政 治格局、武装冲突、风土人情等。

《乍得革命》是德巴东70年代在乍得拍摄的新闻纪录片的一个敏敏词换替，主要 圉绕了一起法国妇女被当地士兵俘虏并向法国政府所要巨额赎金的案件。德巴东 三次来到非洲中部的内陆国家乍得，这个曾经的法属殖民地刚刚拥有了独立主 权，但仍然内乱不止，时常爆发各种政变与武装冲突，既有乍得内部的革命者与 反对派（叛军）之间的冲突，也有法国军队参与其中。有冲突必然就有伤亡，徳 巴东带着他的摄像机与几位好友一起冒险进入利比亚和乍得进行采访，不幸也被 乍得当地军队俘虏，关押了数月。法国当时的政府对这起人质事件似乎并没有引 起重视，派来谈判的官员都被对方挡在门外，反而是那位妇女的丈夫多放营救斡 旋下，才与这位女士取得联系甚至还能拍摄到一大段采访。影片并没有直接涉及 到法国与乍得之间的谈判过程，因为当时导演的身份也相当于战俘，只能在有限 的空间内，在随吋都有可能死亡的阴影里拍摄到乍得的军队训练的场景，乃至战 争中士兵的死亡。

尽管德巴东的前期之作可被划分为“新闻纪录片”类型中，但是其作品的意 义却不是完全为国家宣传服务。首先，徳巴东不是官方的“特派记者”，他以私 人的身份进入到敏感的地区，特别是与法国当局关系紧张的地区。这就意味着他 不必完成政府的任务承担起任何官方职责，他有更多的自敏敏词换替来选择拍摄的主题 与内容。1970—1975年德巴东还是图片社的新闻摄影记者，他花了几乎两年时 间在非洲的乍得设法寻找这名叫Francoise Claustre被绑架的法国妇女。最初 他试着骑一辆机动车穿越沙漠去发现绑架这名妇女的暴动分子，但失败了。然后 他又改乘一架小型飞机，自备武器，在一处神秘的小型机场与乍得暴动分子进行 对话，在那里足足等了两个月，最后以所有胶卷被暴动分子没收而告终。但德巴 东仍不灰心，他甚至租了一架小型飞机最终发现了那名被绑架的法国妇女。当他 冋到巴黎后，电视台播岀一个中间无广告穿插的长达17分种的独家新闻采访报 道，引起了全国的关注，面对国内民众的愤僦和质疑，迫使法国政府参与解救出 这名人质。其次，他不像其他战地记者那样将镜头对准硝烟弥漫地战场，也没有 狭隘的“正义感”（当然，法国作为殖民者也无“正义”可言），在他的影片里更 多的是同情乍得一方，唯一的一个出境的法国人还是被俘为人质法国妇女，她对 着镜头前哭诉，并不是害怕自己的处境，反而是充满了对自己祖国的失望。无需 扌H摄者发表观点，一切意图都尽在不言中。所以，我们从这条新闻记录片中不仅 知晓了 “乍得军人绑架法国妇女”的新闻事件，也从这个事件中理解了导演真正 想要告诉我们事件背后的引申含义。

2. 2社会观察纪录片

以个人观点观察社会，是法国纪录电影的一个重要特征，也是法国纪录电影 多姿多彩的一个重要原因。德巴东继承这个传统，带着他的摄像机开始了观察社 会聆听之旅。

首先是选择了他的最熟悉的人——记者。分别是1977年《创刊号》(Numeros zGro)和1981年的《新闻记者》(Reporters),前者讲述的是《巴黎晨报》的第 一期创刊的经过，几位编辑在办公室里争执、商讨各种琐碎的事情。后者拍摄的 是大名鼎鼎的伽玛图片社。作为图片社的创始人德巴东当时已经离开了伽马图片 社，他想拍摄一部有关摄影记者的影片于是他又回到了这里，影片一部分是讲述 了摄影记者的日常工作，另一部分记者们所做的报道，比如巴黎市长希拉克访问 小商贩、法国总统德斯坦访问中国、诺贝尔奖花落谁家、谁将领先即将展开的总 统大选，奢侈品牌卡蒂尔的新品秀等等从记者的角度去看这些在巴黎发生的事 件。

德巴东对社会的观察不仅仅局限在他所熟知的行业里，他还通过更多特殊的 窗口来审视巴黎的日常生活。

1982年《圣克莱门特精神病院》(San Clemente),拍摄威尼斯附近的•家 精神病医院，记录里面的精神病患者面对镜头的不同行为，医生对病人的粗暴态 度，医患冲突矛盾等问题。

1983年《社会新闻》(Faits Divers)这是德巴东护摄的一系列全面反映当 今法国社会面貌的纪录片的先声之作，他独自扛着摄影机，全程跟拍巴黎第五区 巡逻警队的行踪，警队每天都要遇到大小不一的案件，德巴东和他的摄像机就紧 随他们一起出警、处理案件，展示了 80年代法国都市生活场景。

1987年《急救》(Urgences)讲述了巴黎医院的紧急精神病患者的幕后故事。

1994年《公然犯罪》(Delits flagrants)和2004年《第十审讯室》(10e chambre, instants d' audience),可以看作是同…题材姊妹片。德巴东把摄影 机固定在审讯室和法庭上，认真“观察”现行罪犯(现行罪犯，指正在预备犯罪， 实行犯罪或犯罪后即时被发现的犯罪嫌疑人)在取得当事人的同意后，当堂记录 下犯罪嫌疑人与代理检察官、律师、审判长之间的对话，这是德巴东经过多年的 努力争取，才申请到在审讯室和法庭拍摄的许可，每-个地方都经过了连续儿个 月的拍摄，从所有的资料中，选取岀了不同案情不同行业不同种族人们作为社会 不同阶层的代表，成为他观察社会的对象。

2.3 “生活流”纪录片

1984年德巴东受到法国领土整治与区域发展部(DATAR)的委任去法国乡村 拍摄照片，从那时起，德巴东为乡村拍摄影片的想法就有了雏形。经过了十多年 的准备和拍摄，2000年一2008年徳巴东完成了“农村三部曲”《近距离》(Profils pay sans: 1' approche, 2001)《日常生活》(Profils pay sans: le quotidien, 2005)和《现代生活》(La vie moderne, 2008),三部作品承上启下,都是讲述 生活在法国边远山区农人们在日渐萧条的乡下农场中艰难度日。影片中没有惊人 的事件与英雄人物，以“生活流”的纪录方式讲述他们快速消失的生活方式和默 默衰老的过程。

“生活流”的概念源自于电彫理论家克拉考尔的《电影的本性》：“这种影片 倾向于表现外部存在之无涯。因此，我们也可以说，它有一种照相所没有的近亲 性，即対生活的连续或'生活流'(它当然跟没有尽头的生活是一回事)的近亲性。

'生活流’的概念包括具体的情境和事件之流，以及它们通过情绪、含义和思想 暗示出来的一切东西。这意思是说，生活流主要是一种物质的而不是粘神的连续， 尽管从定义上来说，它也延伸到精神的领域。(可以假定，电影对于以日常生活 为形式的生活是有所偏爱的一这一假定可以在电影手段的关心现实的基本特性 中找到根据。)”'生活流实际上也就是真实生活庞杂信息的敏敏词换替，它整体上呈 现出一种素朴平淡的风格，靠细致地刻画来打动观众，而徳巴东的三部“生活流” 纪录片这没有完整事件，没有核心人物，就是在平淡无奇的生活中反映社会现实 生活，他依靠丰富的细节形成流动的画面，完整地复现某个现在时态乡下农人们 的社会全真图景，他不再像从前拍摄“新闻记录片”那样，期待“突发”的新闻 事件，也不是在社会一隅不动声色地观察人类的行为，他的这类作品中的人物仅 限于截取并展现生活的横断面，如实地描写生活中的片段，他也没要在影片中提 出或解答任何问题，其实质是把思考的空间留给欣赏者，计他们自己去思考、领 悟其中的道理。

'齐格弗里徳•克拉考尔著、邵牧君译《电影的木性》，江苏教育岀版社，2006年第一版P97-98

第二章：倾听世界的观察者

徳巴东是“直接电影”的拥护者，他的纪录影片基本也遵循着“直接电影” 的创作原则：以真实人物及事件为素材，不要事先编写剧本，不用职业演员；直 接客观纪实的，拍摄真实生活，排斥虚构；避免使用旁白叙述等；导演不希望抛 头露面，扮演的是不介入的旁观者的角色；拍摄者对画面不作人为的解释，尤其 避免使用“蒙太奇”的手法。

美国学者鲍德维尔认为：“真实(直接)电影不是在一架摄影机和一支麦克 风前对世界进行中性记录的，它像其他类型的纪录片一样，真实电影是用电影的 方式积极的干预世界，是电影制作者不可避免地选择其形式、风格和效果的另-种方法。”'但德巴东不是完全秉承“直接电影”不干预、不控制，如“苍蝇作 壁上观”的美学特征。作为一个纪录电影的制作者，在经历长期艰苦卓绝的拍摄 实践后，他选择了一种旁观“倾听”的方式来去观察他所要拍摄的人事物，他的 作品展示了某个时期某个地域某些人群的生活状态，虽然不涉及某种严峻问题， 但却清楚的明白那是生活的一部分，他谨慎地选择了他的所要记录的对象，用他 的镜头表现了他的观点，他不只满足于见证，满足于向观众呈现一些有趣的情节 场景，而是还将影片的主旨上升到一种内在的观念和情感的表达，引领观众去做 出判断。

第一节、放大个体

1、孤独的竞选者

社会由个体的人组成，而人的本质是社会关系的总和。个体的行为势必会在 所生存的社会中逐步形成，同时也受到社会的影响，做出相应的反射行为。不同 阶层的社会人在与同阶层的人或不同阶层的人在互动的过程中，他的语言、动作、 神态都会发生改变。德巴东的影片里，他在观察各式各样的人，从总统的候选人 一直到身染艾滋病的小偷，都是他观察的对象。他跟随这些人纪录下竞选的过程、 日常的工作和审判的经过，有观众未知的事件也有观众熟知的行为，甚至也是每 一位观众都有过的相同经历，他的目的就是通过镜头放大他精心挑选出来的拍摄 人物的行为态度，在迥异的生存环境中展示人性的百态。

1974年，法国总统大选，德巴东开拍了第部的长篇纪录电影《1974,初 选的意义》(1974, une partie de campagne)为当时法国总统候选人德斯坦竞选时 所拍的纪录片，徳巴东导演遵循的是美国“直接电影”的创作方法，他模仿的是 美国直接电影德鲁小组成员罗伯特•德鲁和理查德•利科克联合制作的《初选》， 完整记录了德斯坦的总统选举过程。

这部影片又名《50.81%》，1974年4月的法国总统大选，身患癌症的法国

'单万里主编：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，P259-60

总统蓬皮杜在医院病逝，独立共和党的财政部长德斯坦成为总统候选人之…，他 的竞选机构邀请德巴东来拍摄记录他竞选的过程，德斯坦的竞选参谋们希望能强 调突出总统候选人的年轻和现代感，而且当时美国的总统候选者很流行候选人个 人跟随记录拍摄，就像美国纪录片《初选》讲述了就是肯尼迪竞选总统的经过。 德斯坦的团队也打算在法国效仿。50. 81%也就是最后一轮投票中德斯坦险胜的得 票百分比。

德斯坦希望将影片打造成他的个人形象和政治抱负的宣传片，影片基本上都 是围绕他在法国各地的竞选演讲和他智囊团的出谋划策。他在镜头前永远都是与 民众们微笑、握手、签名、合影，即使在拥挤的人群中头发凌乱也顾不得整理。 德巴东为他营造了出了亲民的候选人形象。第一轮竞选投票德斯坦获得32. 76% 的支持率，他的对手密特朗以43. 36%的选票遥遥领先，当他知道结果的瞬间， 德巴东的镜头捕捉到了德斯坦一闪而过的失望之情，转眼他就又对着摄像机勉强 的微笑，接下来就是迅速地冷静调整情绪，因为外面还有大批的记者等着采访他。 虽然是个人政治宣传片，德巴东也不想过多展现公众所熟知的事件，他更多的还 是想把这位候选者作为普通人的紧张和作为政治家的冷静完全表现出来。当时 30岁的德巴东凭借自己对画面的敏感，牢牢抓住这些细微之处。影片中舍弃了 第一轮过后德斯坦与密特朗在电视台辩论，德巴东的镜头在他进入到演播室做好 准备后就戛然而止，也正是想突出这个目的。

影片完成后却被低调地雪藏了，直到2002年才得以发行。德斯坦在时隔30 年后的采访解释说，从未想过商业发行这部片子，只想作为资料保存。这个解释 很牵强，很明显和当初他竞选的宣传构想不相符，真正的目的我们无从考据，总 统的候选人看似表面风光，到各处演讲竟说，前呼后拥的粉丝，徳巴东在记录下 这些鲜花掌声的同时，也讲述了德斯坦的落寞——有看不完的文件，视察不完的 街区，表演不完的演说，不停地微笑握手仿佛整个人生就是一场华丽却空虚的仪 式。高处不胜寒的落寞是他们必然的产物。在德斯坦庆祝完总统获选的当晚，他 驾车在巴黎主要街道穿过接受选民的致敬，在记者的跟拍后独自回到官邸，跟摄 影师说完再见，徳斯坦转身走进大门，进入到电梯。徳巴东没有关上镜头盖，让 镜头抬高跟随老式电梯上升，铁闸门里德斯坦的身影随着一起消失，影片结束。 这组镜头没有看出刚升任的48岁年轻的总统德斯坦险胜后的狂欢和自豪，留给 观众的只有瘦长孤寂的身影。

2002年这部影片才浮出水面，先在法国ARTE电视台播出，随后在法国各大 影院上映，观众们好评如潮。这一年同时又是法国总统大选年，这是巧合和特意 安排，我们不得而知，但是在历史的轮回中，无论是谁，只要他生活在社会里， 他就要遵守社会的职权准则和博弈的游戏规则。

2、存在于不同关系里的“小偷”

另一部表现个人与社会的影片，是德巴东在1994年拍摄的《慕丽尔•丽芙里》 (Muriel Leferer)电影的名称来自于纪录的女主人公名字，她身患艾滋病，吸 毒，卖淫，她没有驾照不会开车，因为盗窃了一辆汽车而被逮捕。94年徳巴东 拍摄了《公然犯罪》，慕丽尔是其中人物之一，这部影片延续了在《公然犯罪》 中的情节，完整地记录慕丽尔被抓进警局后，她与心理咨询师、代理检察官和律 师之间的对话。

整个100分钟的影片除了片头是外景拍摄外其余都固定在一个室内空间 内，摄影机架设在审讯室唯一的一张办公桌前。这个女嫌疑没有固定住所，没有 社会保险，没有稳定职业，靠卖淫和贩毒为生犯，她在面对不同人审讯时，每一 次她讲述的事实儿乎都有一个新版本。面对心理医师时，当她再三确认记录在案 的对话不会呈交给检察官后，于是就对自己的偷车行为供认不讳，坦白自己喜欢 的车型和速度感；与代理检察官谈话时，则否定了自己盗窃的行为，辩称其实是 想拿车子里的衣服。随后代理检察官详细地询问她偷车的过程，也详细地了解了 她的成长经历和生活环境，她反复地询问细节，慕丽尔告知她有一个破碎的家庭, 缺少家人的关爱，代理检察官想从她可怜的身世里找到能减轻审判的理由。而慕 丽尔的律师想要从程序上查看是否有漏洞来免除她上庭审判的可能性，回避掉对 她的不利证词，同时告诫她要态度谦卑语调诚恳坚定地回答法官的询问。

“你知道吗？你可以撒谎，没有人阻止你撒谎。这 点也很重要。这里面 没有道德上的标准，你可以准备任何你想说的辩词，你可以在辩护律师面前撒 天大的谎都没有关系，但是你最终要面对的是法官，判你罪的法官，只是别让 他们反感你的话……如果你敢嘲弄他必定会进监狱。”

“要么你在他们面前说你自己编的谎话，然后让他们加重你的罪行，判的 更重。要么告诉他们实话，说法官大人，我很后悔。我从來没有坐过牢，我不 想坐牢。我当时不知道怎么就上了那辆车，我也不知道怎么去发动，我也不会 开车。”

“你不觉得有更好的辩护词吗？你要说尊敬的法官大人，我是妓女，我吸 毒，我有艾滋，我没有驾照不会开车，……我不是偷车，我碰过点火器，我只 是想发动它，但是我不会开，我犯下的是可以宽容的轻罪……”

这是慕丽尔的辩护律师对她的警告，为了能让自己的委托人赢得诉讼，他在 分析完案件材料后告诉慕丽尔如何合理的利用谎言。这一幕完全被“敏敏词换替”在一 旁的摄像机不发声不变位置地拍摄下来。正如若干年后，当年的律师在接受釆访 时讲到，虽然他当时没有意识到这“不光彩”的一幕被记录了下来，但是他也并 不觉得后悔，因为“谎言只有在被法官接受的吋候才是有价值。”当然这也是法 国法律的特殊性，你有讲真话的义务也有撒谎的权力。反映出律师的一种良心和

职业道德，就在当时的那-刻，律师是从内心小想要设法帮助他的顾客进行辩护。 这里还有一个小插曲，当时的这位律师以为拍摄时在下午进行，结果德巴东的摄 像机上午就架在那里，在毫无准备和意识的情况下，完全记录了慕丽尔和律师的 对话，没有了掩饰与修辞使得其真实性更不言而喻。以至于连慕丽尔的律师都没 有意识到他们的谈话就这样赤裸裸地被记录进了胶片里。

三场记录段落，德巴东给我们展示了三种不同的人际关系：身染艾滋病的妓 女与心理医生之间，慕丽尔能够敞开心扉，因为心理医生不会裁定她罪行；犯罪 嫌疑人和代理检察官关系中，她编造谎言，因为检察官有足够的权力判她有罪； 委托人和律师之间，她既听任于律师的意见，又因为不信任而对他不屑。在不同 的关连中，人类的行为为了不同的目的将会发生调整和改变。慕丽尔就是这个“典 型环境中的典型人物”，德巴东不惜花费100分钟的时间给我们讲述的这个道理。

3、政治话语权下的记者

作为同行徳巴东最了解记者的工作，他的作品中有两部是关于记者们的。 1977年的《创刊号》和1981年的《新闻记者》,他们不是某一个人，他们是一 个类群的人，他们有共同的历史时间和生活空间，又因为有着共同的职业，所以 要遵守共同的行业行为标准，这一类人，德巴东的镜头里将他们编辑成了一个共 性的个人——记者：都是工作狂每天要工作14甚至16小时，既要有的充足体力 不分白昼地工作，又要有灵活的头脑，挖空心思寻找新鲜的话题；工作态度谨慎, 有绝对的耐心和等待；为了抢在其他媒体的同行前头夺得独家新闻使出种种非常 手段，甚至那些上不得台面的卑劣的欺骗手段都派上了用场。

记者的行业决定了这类人天生就要对政治具有高度敏锐性。继23年的保守 政权执政之后，80年代的法国历史上最大的政治变革之一揭开了序幕：社会党 成员密特朗于1981年当选为法国总统，组建了四十五年来继莱昂布鲁姆总理短 暂的人民战线联盟之后的第一个左翼联合政府，开始了席卷法国的社会党运动热 潮。

《早安巴黎》一份是左派倾向的报纸。《创刊号》讲述的是它第一期的出刊 过程，详细记录了一份报纸的创刊号过程，法国当时“左派”思想也渗透在创刊 人的意识里。只是这份报纸没有维持多久，81年左派掌权后，第二次解放运动 爆发，《早安巴黎》维持了支持社会党的政治观点，但是当吋的新的政权还不算 稳定，政治格局十分复杂。右派的媒体势力话语权依然非常强大，而且《早安巴 黎》报纸的主编和同密特朗政府的关系非常糟糕，《早安巴黎》的处境很尴尬， 它得不到政府的支持，还遭到政府的批评，也就是这样的情况加剧了这份报纸的 结束。在创刊号的筹办中，我们从德巴东的电影里看到编辑们绞尽脑汁地想要做 出一份完美的，不同于其他报纸的刊物，但是很遗憾，再如何创新也逃不过政治 的禁锢。

新政府的上台，必然会导致政治经济文化都要重新进行了…场大的洗牌。 《新闻记者》中的记者们从办公室出来，游走在巴黎的大街小巷，无论是拍摄政 要人物的访谈还是明星的八卦，无论是商业活动还是敏敏词换替敏敏词换替，都是对社会变迁 的折射。记者的任务首先是传递信息，然后分析问题，最后引起反思。导演徳巴 东本身就是记者，然后他再“记录”记者，通过这些在第一线反映生活的个体， 表述社会的发展脉络。

第二节、审查机构

很多评论者都习惯将德巴东与美国纪录片大师费雷德里克•怀斯曼做比较， 一是两者都是“直接电影”的创作者，二是两者的作品都是以拍摄“机构”出名。 不同的是，怀斯曼把“机构”当成影片的主角，通过在“机构”中戏剧性的事 件，构成了美国历史的编年史。而德巴东也在审视“机构”，不同的是他在“机 构”的框架中探寻人类个性的行为，而个人的行为再反射到“机构”中，进而促 使了观众对某一“机构”外在的社会关注和反思。如果说“关注个人”是从微观 的仔细窥探人性之间的交往，那么“关注机构”就是德巴东从宏观上把握人类的 社会行为。

1、医院

德巴东有两部拍摄医院的影片：1982年《圣克莱门特精神病院》，1987年《急 救》。前者拍摄威尼斯附近的一家精神病医院，后者在巴黎的市中心。

有趣的是德巴东选择的医院并不是常规的医院，他特意选择了神经病医院作 为医院的代表，其目的具有深远的意义。威尼斯的圣克莱门特精神病院，在一个 孤零零的小岛上，与世隔绝再加上患者的特殊性，难免不让医院内医生对病人的 粗暴态度，甚至对前来拍摄的徳巴东一行人也是极端的警惕和反感，让人不由得 想起了《飞越疯人院》中不寒而栗的护士。医生和病人家属之间也是矛盾重重， 家属们抱怨医生长期不在医院就诊，医生则解释医院缺少医护工作者，希望家属 们也应承担-部分照顾病人的责任。

在这个孤立的小岛上，病人们反而是相对自由的，他们可以随意敏敏词换替，另一方面又渴望与他人交流，与正 常人不同的是，他们没有理智性地约束，每当出现过激的行为时就被医护人员喝 止，被关进病房，于是你也能在这里看到目光呆滞神情恍惚长期被遗忘在医院的 病人。正常人哪一个不是也有如此的心理障碍，德巴东导演也正是深有同感，所 以他在拍摄纪录片的同时还为病人们拍照，给他们最漂亮的镜头，在这个机构里, 病人们不称这里是医院，称之为“庇护所”。

图1《急救》

市立医院(Hotel-Dieu)位于巴黎心脏地带、紧邻巴黎圣母院的，它是一所 综合类的医院，每天都要接待来自不同国家、性别、年龄的病人。特殊的是它的 精神病急救中心，这个地方不是完全意义上的精神病院，可以看作为''精神病急 诊室”，相当于普通医院中的问诊室，这些来急诊的病人，很多都是突发的精神 崩溃，。他们还没有被确诊为精神有问题，需要医生查看病人的初步状况，酗酒、 吸毒、吞药等原因这些人都被强制送来医院就医，就像电影的名字一样“Urgence” ——紧急救援。影片的内容就是医生们同这些病人的对话。这个机构是观察当今 法国社会的绝佳窗口。当同样的生活机械地重复几十年后，就会让人疯狂，比如 吞下两瓶多药丸茫然的家庭主妇；无法忍受二十年如一日的工作，把一车乘客突 然停留在马路中间的公交司机。现代的人多多少少的人都存在着这样那样的心理 问题，平常身体健康精神正常的人也掩藏住体内巨大的压力，当某一个特殊情况 的刺激下，积攒的压力就迸发出来。例如被送来的一位怀孕女子因为旁边客人殴 打其他人家的小狗，结果她就愤怒地砸碎咖啡馆玻璃。

两所医院中的病人们有的暴力，有的绝望，有的有妄想症，有的还有迫害症。 是什么样的诱因导致人们行为的乖戾，“医院”这个机构并不能给我们解释这个 问题，但是它可以集中问题完全展示这个表象。在两部影片中德巴东在十分注意 观察医院入口处的情形，这里是区别正常人与精神病人的界线。“机构”外是正 常人，“机构”里面是精神病人，某一时刻，通过这道门这两者就能互换位置， 德巴东给了我们一种解释：“这些都是城市造成的，是人与人之间的交往造成的， 是孤独造成的”'就像威尼斯的圣克莱门特医院设立在美景迷人的小岛，但是四 面封闭，沉闷压抑；就像市立医院，在繁华的闹市中，却被人避而远之。

《急救》DVD, Double D Copyright Films , TF1 Films Productions 制作，Pari F订ms 发行,1988 年

2、司法部

也像怀斯曼一样，德巴东对司法部门有浓厚的兴趣，这是一个庞大的机构， 有若干个部门组成，德巴东就选择了其中的“警察局”（《社会新闻》）、“审讯室” （《公然犯罪》）、“法庭”（《第十审讯室》），时代背景是80年代法国密朗特总统 掌权除了大刀阔斧地经济改革，在新的行政体制的审视下，司法方面也进行了历 史性的重组，首先取消了死亡政策，其次加大了审查力度。警察局——审讯室一 一法庭，这是法国司法步骤。同“医院” 一样，德巴东这三个“机构”影片不同 于怀斯曼探讨的机构内部机制的问题，他继续找寻的是人与法之间的关系。

2006年中法文化交流会上，中方放映了徳巴东由第一部反映法律的电影《社 会新闻》，这次他带着他的摄像机来到了他居住的城区——巴黎第5区。德巴东 独自扛着摄影机跟在巡警后两个多月，全程跟拍巡逻警队的行踪，详细记录他们 的日常工作。德巴东告诉我们80年代的法国人个性比较害羞，不喜欢被拍摄， 而导演必须要完成自己的使命，因此他和观察的对象之间存在着一种对抗力，拍 摄《社会新闻》的时候，他强迫自己是一个冷静地观察者。

只要是在“国家”这个前提概念下，“警察局”就是下属的暴力机关，报案 的人是受到了侵犯，犯案的人触犯了法规，无论是谁在这个空间里他都要在压抑 的环境中对话。任何国家的法律都在寻求平等性，但实际上这种平等在特殊的机 构里就不能完全的实现。电影中拍摄有这样一个姑娘。她受到了性侵犯，跑到警 局来报案，但是办案的官员可能是对这种事情的见怪不怪，可能只是他办事的风 格，总之，这名警察态度冷漠的照章办事，没有体现会一丝关怀之情，反复询问 姑娘是否在讲事实，而姑娘只能一遍一遍地痛苦回忆。片中受害的姑娘不介意镜 头的拍摄，侵犯她的人面部却被遮挡了起来。当然这是徳巴东对于被每一位观察 者的尊重，不进过同意不会随便让被访者出境，但就公平性而言对待受害者更是 一种伤害。德巴东后来说，“姑娘允许正面拍摄这样对她来说也是非常难受的， 她只想的到公正。但是没有人给他公正，我们只能袖手旁观。”。“我们”是谁？ 是那名冷漠的警察还是在场的导演，还是作为看客的观众。这让当时不习惯看这 种电影的法国人，震撼到他们的心灵。作为导演，但是他认为这就是真相。

十多年后德巴东来到另外一个暴力部门——审讯室。在法国，犯罪嫌疑人在 被投入监狱之前可以获得48小时的观察期，在此期间，会有专门的观察者 （substitute de procurer）对嫌疑人的日常作为进行评估，并在最终的报告中 决定其罪行成立与否。《公然犯罪》就是记录的这样的一个时刻。这次导演又来 到了审讯室，这次他一共拍摄了 86个人物，从中挑选出了 14名犯罪嫌疑人、律 师来记录，去感受他们真实的一面。多年前人们是不太理解这部电影的，尤