DOI:10.数五字多换替/址网换替.l 003-5672.2016.03.023

身份焦虑 与表述危机

O黄劲草

——1957年前后

中国动画电影中的民俗机制探析

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将上海美术电影制片厂在上世纪五六十年 代所拍摄的动画电影视为一种“经典”，是那些 在童年时代观看过这些电影的人们普遍认同 的匚尽管当下对其评价不一，这种认同感依然有 其坚实的存在基础。在这个特殊的时代情境中， 民俗机制被引入动画电影，其所呈现的影像也 的确在突破特定时代表述困境的同时，合成了 一代人的童年记忆。动画是一种高度假定性的 艺术，在这种艺术样式中，民俗机制如何运用， 民族国家表述诉求如何在动画电影叙事中得到 表达，以及民俗机制在动画电影中使用的合理 性与局限性是本文要讨论的内容。

一、图像表述与身份焦虑

中国动画创作者们开始对国家身份表述问 题产生焦虑，要从动画电影《乌鸦为什么是黑 的》①的获奖经历谈起。此片作为首部获得国际 奖项的中国动画短片，在威尼斯第八届国际儿 童片展览并获奖后，被误以为是苏联电影c其情 节处理方式与苏联动画电影过于相似，影片使 用了苏联导演善于运用的社会主义现实主义创 作方法与民间艺术结合的方式「这次误识成为 后来特伟②提出要走“民族化之路”，将民俗机制 引入动画电影的直接原因。当时“美影”的创作 人员被公派苏联学习，研究苏联动画的技术与 艺术特色，“苏联新片甫一问世，美影厂便会组 织观摩会，多次放映以供参考”③。这种情况发生 在全中国都向苏联学习的大氛围下是必然的。 从时代背景来看，1949-1957年间学习苏联社会 主义建设模式经验过程中，主要是在没有经验 的领域学习苏联，但是在自己有能力改变的范 围内试图独立决断，丢掉拐杖。④于是，《乌鸦为 什么是黑的》在1956年获奖后的被“误识”之所 以激起“美影”求变的雄心，这与彼时国家对独 '7：自主的诉求有着深层联系。

除了在国际社会中的身份焦虑，对内而言 也存在着一种焦虑，新的执政党要对内进行社 会主义思想改造，以在最大限度上扩大社会认 同形成思想上的共识，将社会主义意识形态的 需求在文化产品中体现。新中国对于构建民族 共同体的理想是迫切的，新的国家需要给人民 一种对新生活的信仰，就需要一种新的叙事"如 果说解放战争时期，早在延安文艺座谈会中，毛 泽东已经对文艺的功用作了规划即文艺作品是 为工农兵而创作的，那么，在建国之后新中国就 必须要关注儿童，要向儿童表述-个自我形彖， 这个国家是从哪里來、它的优越性在哪里等一 系列问题一在国家身份与自我表述的双重焦虑 下，动画电影寻找的解决途径之一就是“走民族 化之路”，将民俗机制引入动画电影创作，并逐 步将其演化为一种程式，以缓解自我在国际社 会中的身份焦虑与表述危机.

二、民俗机制的表征：民俗元素与片种改革

民俗机制运用是以“民族化之路”的形式被 提出的"这里的“民族化”主要相对于西方与苏 联的动画电影而言的，内容上它“拒绝西方动画 中纯感官的娱乐性及纯艺术的抽象性创作”“将 一定的教益或认识意义与形式因素相融合加以 表现……反映-定的理想，进行道徳阐述”⑤这 样的对于民族化的表述，当然是有-定偏颇的， “民族化之路”更多的不是拒绝西方的创作技 术，恰恰相反，是要利用西方的优良技术，结合 中国题材以完成“中国化”的过程。形式上它借 鉴了诸如戏曲、绘画的装饰元素，以体现本民族 的生活方式与生活思维，借鉴民族艺术遗产。毛 泽东也提出过“中国气派”…词，并认为中国作 风与中国气派就是要新鲜活泼，为中国老百姓 喜闻乐见有评论认为中国气派中的“气派”就 是指民族的情调，中国作风就是指民族的情调，

其“特性是属于作品内容的，这里有思想、风俗、 生活、感情；情调是属于作品形式的，这里有趣 味，风尚，嗜好，以及语言的技巧”⑥，这是相对中 肯的一种理解”特伟并没有对其提出的“民族化 之路”作出明确的含义界定，只是在《富有民族 特色的中国美术电影》一文中写道：**1955年以 后，中国美术电影逐步成熟起来，并找到如何发 扬自己民族风格的艺术道路。这支以青年为主 体的创作队伍，敢于创民族之新，提出了要'探 民族风格之路’的口号。”从这段他对1956年拍 摄的《骄傲的将军》的评价中也可以看到他对于 民族化的理解就是：反映中华民族的生活方式 与风俗习惯，符合中国人民的欣赏习惯和审美 要求，发挥中国传统文化艺术特点丰富世界文 化艺术"⑦动画艺术自身的表达方式，在形式上 相对其他艺术样式，也更容易实现融合，将本民 族的语言、艺术、习俗、风景融入其创作过程，这 符合当时动画电影人对于民族化之路的理解,

《骄傲的将军》是“民族化”的一部代表性作 品,故事取材于“临阵磨枪”的典故。⑧这部动画 电影中的人物造型使用了京剧人物脸谱，片中 将军也是伴着打击乐节拍展开行动的，片中演 员配音使用了京剧中的念白唱腔。在影片背景 设计中，使用了中国古代建筑的楼阁造型以及 秋雁、寒江、湖泊等古典元素。拍摄这部影片之 前，主创人员到北京、山东、河北搜集古代绘画、 雕塑、建筑等材料，在绍兴大禹陵体会古意⑨为 将军最后落寞的结局配乐的是琵琶古曲《十面埋 伏》中的片段。这部动画在形式上开启了“民族 化”的先河，此后陆续拍摄的剪纸片、折纸片、水 墨动画片等都是朝这部影片开拓的方向努力 的。

《大闹天宫》是这个阶段艺术性最好的动画 电影作品，制作时间有四年之久，为这部影片绘 制的画作数量达到了7万幅。为了设计片中的 亭台楼宇，主创人员遍访故宫、颐和园、西山碧 云寺，以及许多庙宇，收集壁画、雕塑、古典建筑 素材以青绿色为主的中国古典山水绘画形式 是此部动画作品的场景设定基础，此外，动画美 术还借鉴了庙堂壁画、年画、戏曲舞台布景等形 式，结合虚实相映与立体手法等，最终营造出r 一个有浓郁中国味的奇幻世界。在这部影片中， 可以很容易看到中国人偏爱的红、绿、蓝等传统 色彩，人物设定也非常具有中国特色。众所周

知，在传统地方戏表演中，以孙悟空为主角的戏 目常被称为“猴戏”，因而在传统戏剧里已经有 很多可以借鉴的元素，经过导演万籁鸣改编的 孙悟空的形象注重于“美猴王”而不是“石猴”， 注重于它的“美”，反映在孙悟空的个性上，就是 “聪明、乐观、机豹、勇敢”，反映在对猴群的团结 友爱上，就是将孙悟空的“君臣观”与天庭的森 严等级作对比。⑩动画电影《大闹天宫》中的孙悟 空形象几经修改，最后融合为鹅黄上衣、虎皮短 裙、大红裤子、黑色靴子、翠绿围巾，有很强烈的 民间版画色彩风格。动作设计方面也有大量传 统猴戏中的元素，导演万籁鸣曾这样描述借鉴 的过程：“孙悟空的动作吸收了京戏成分，也请 了一个京剧老师，是有名的’南猴’。他为我们示 范舞台上的动作，讲解猴子动作的特点，给我们 很大启发、”⑪七仙女的舞蹈是结合了云南歌舞 团的表演与敦煌壁画飞天的形象，综合设计配 合仙女的舞蹈的配乐是选用昆曲唱腔创作的一 支短曲，玉帝的形象设定则是在佛像、民间神 祗、木刻、年画等民间美术形式的基础上加以夸 张变化后的造型，按照万籁鸣的描述，这个造型 是从传统的财神、灶王等神祝中脱胎而来的。李 天王、太白金星等形象也很容易看出是从民间 艺术中演变而来，于是，让中国观众有了“似曾 相识”的感觉。影片音乐使用了传统地方性音乐 的曲调，并且以锣鼓点与人物动作衔接，京剧音 乐为烘托剧情起到作用。金箍棒穿梭过程中的 锣鼓点非常紧凑，动作很有节奏感。动作设计也 从戏曲中吸取了一些元素，在观赏性与虚拟性 方面都很成熟“人物对白在戏曲念白的基础上 进行了处理，产生-种文白相间韵味。

从上述两个案例中可以看到，早期撷取的 传统元素多来自传统戏曲，例如京剧中的锣鼓 点，脸谱艺术，配色艺术等，民族乐器、古曲被应 用与动画电影的配乐，戏曲中的人物动作与念 白也是原画设计的重要参考对象，民俗美术元 素的运用也是“民族化之路”形式上的明显表 征，在彼时的时代背景下，这种实现方式是相对 简单且有效的，“美影”从业人员多为美术行伍 出身，故而将中国传统美术元素运用在动画电 影中是自然而有效的尝试。

除了影片美术、音乐等方面有大量民俗元 素的痕迹，上海美术美影制片厂还借助中国传 统民俗艺术与国画技法改革了动画片种，剪纸

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片与水墨片就是典型代表。剪纸片是吸收了皮 影戏和剪纸艺术的特点而创作的新片种民间 皮影戏一般是用牛皮或驴皮制作，染有透明色 彩并装置关节的人物，在三根棒操纵下进行表 演，利用固定光源的反射，在布幕上显影剪纸 艺术则以造型简洁与色彩明快见长，具有很浓 厚的乡土气息与装饰性,剪纸片糅合两者优点， 并结合电影拍摄优点，成就了一个新的片种。由 于皮影戏与剪纸都是来自于民间的艺术，因而 使这个片种天然地具备民族特色。1958年，万古 蟾带领“美影”的年轻动画师结合动画原理做出 了第-部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，后来，沿着这 个思路又创作了《渔童》等作品。

水墨动画则是中国动画的一个独特片种， 主要是利用与传统动画片制作工艺相同的原材 料与设备，采取独特的绘制与拍摄工艺，模拟中 国传统水墨画的绘画技敏敏词换替，突破动画 片“单线平涂”模式，完成了没有边缘线的第一 部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，1963年完成的第二 部水墨动画《牧笛》是更为成熟而典型的中国风 格动画。

综上所述，上世纪五六十年代的获奖影片 中，以《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《大闹天宫》为代 表，基本上都是以“民族风格”取胜。彼时“民族 化之路”的形式表征主要体现在民俗元素的应 用方面，以及新片种的尝试方面。

三、结语:探寻图像表述的进路

用“民族化"动画电影的图像表述来解决“身 份焦虑”的可能性之所以存在，与中国灵韵和民 族灵魂的有效表述存在一定相关性。动画电影

是机械复制时代的产物，是大众文化的主要媒 介之一，在1957年前后出现的一批具有“民族 化”风格的中国动画电影中，融合着中国传统艺 术自身的魅力。中国的“民族化"动画电影，…方 面承载着艺术的绵延，另一方面证明着历史的 沉淀 借助民俗机制的运用，经历了 “民族化”转 换仪式后的中国动画电影，包括水墨动画、孙悟 空、京剧鼓点在内的一系列充满东方韧慧的中 国元素，通过动画电影这种彼此都熟悉的媒介 展示在世界舞台上时，那份“遥远”的灵韵，让观 影者在“此时此刻”得到了另一种震惊体验。《大 闹天宫》中的浪漫东方神话东方与《牧笛》带来 的空濛意境，水墨与留白，古拙处的繁复华丽， 以及无声中准确传达的人物内心世界，都无不 氤凱着中国韵致，这种气韵或许是西方人难以 深刻体会的，这些图像艺术表现方式背后承载 的文化内涵也许是彼时西方观众难以了解的， 他们只看到了那些忧虑、犹豫、快乐的动作，抑 或是柔和的景色与细腻的笔调，然而，仅仅这些 就足以在彼时的世界舞台上表述自己的身份 r，也符合了彼时对表述危机的应对需求。

丹纳在《艺术哲学》一书中，曾根据不同民 族生活环境的不同而为不同的艺术风格的诞生 寻找解释，不同民族在不同的时代里表现不同 的风格与特色是有其内部联系的。在动画电影 中加入民俗元素当然并不是中国动画独有的， 美国迪斯尼早期动画《白雪公主》中汲取了传统 歌舞片的经验，直到近年来风靡全球的动画电 影《冰雪奇缘》，这种经验借鉴依然明显地存在。 苏联动画《凤羽飞马》⑬则借鉴了俄国书籍插图 的传统，《左撇子》-片就使用了五彩木刻版画。 ⑭借助民俗机制的运用，彼时的动画电影得以明 晰地用图像表述的方式彰显自己的文化身份， 然而，正如韦勒克在《文学理论》中谈及文学之 外的其他艺术形式时，曾提及“某些时代或某些 民族中某一种或某两种艺术异常高产，而其余 的艺术领域不是一片不毛之地，就是只有模仿 和派生的东西”、“’民族灵魂’总是以某种方式 集中在某种艺术上的”⑮。在中国，电影这类新兴 艺术形式则常常是与模仿和派生相关联，动画 电影借由民俗机制运用而走的“民族化之路”实 质上也是从传统艺术中寻找模仿与派生的对 象。传统民俗元素进入动画艺术后，不可避免 地，要产生一定程度的变形，开始自己独特的进

化过程，这种内在结构是复杂的，我们还没有发 展出-个成功的术语体系來解释它。然而，之所 以肯定这条动画电影中民俗机制的运用有可行 性，那是因为它所模仿的传统民族艺术经过了 长久的历史积淀，拥有了可以恰切表述本民族 情感与历史的元素，那些传统民族艺术已经参 与了久远的社会性实践，成为民族灵魂的表述 载体。对于动画电影这样一个现代艺术形式，这 种选择显然是明智的。然而，如果仅仅停留在此 处是危险的，新艺术形式的发展，必须呼应新的 现实，投射当下人们的内在世界，回应他们的焦 虑与希望，而这仅仅靠传统民俗元素的模仿与 派生显然是不够的。

对上世纪五六十年代，上海美术电影制片 厂的民俗机制运用实践的理解，要将其放在相 应的时代背景下去看待这种路径的适用性在 1957年前后民俗机制的使用，主要是在对外要 求展示国家独立自主的形象和对内呼唤新的文 化认同的双重需求下进行的，它试图在动画电 影中，对外展示中华民族的生活方式与风俗习 惯，甚至是超凡的动画技艺，尽最大可能提高自 身的“辨识度”，还要怀着丰富世界文化艺术的 雄心。而20世纪90年代以后，在中国动画在国 家层面的制度改革与经济高速发展背景下，外 來动画迅速占领荧屏，中国本土动画再次陷入

① 《乌鸦为什么是黑的》是中国第一部彩色动画，片长 10分钟,，由钱家骏、李克弱执导，影片讲述了一只有 五彩羽毛的“美丽鸟”变成乌鸦的故事'

② 特伟(1915-2010),上海美术电影制片厂首任厂长， 漫画家、动画艺术家。

③ 许嬪、汪阳主编《中国动画黄金八十年》|M］,北京:朝 华出版社,2005年版，第19页。

④ ［美］费正清《剑桥中国史•剑桥中华人民共和国史:革 命的中国的兴起1949-1965》［M］,北京：中国社会科 学出版社，1990年版，第130页。

⑤ 尹岩《动画电影中的中国学派》［J］,原载《当代电影》, 1988年第6期，第71页”

⑥ 徐乃翔编《文学的“民族形式”讨论资料》［M］,南宁： 广西人民出版社，1986版，第2页，第61页。

⑦ 中国文艺年鉴社编《中国文艺年鉴• 1982＞［ M|,北京： 文化艺术出版社，1984年版，第659页。

⑧ 由特伟和李克弱执导，片长30分钟：

深层的生存困境。从那时起，无论是动画从业者 还是外界的评论都开始呼吁再次启动“民族化” 之路，似乎民俗机制一旦启用，就意味着中国动 画的复兴这种想法只是•种理想性的推断，忽 视了这种动画市场困境现象背后的经济、政治、 社会变量，以及这些变量之间的因果关系“应当 认识到的是，如何借助动画这种图像艺术表达 方式，去代言一个民族的情感与历史记忆，去诉 说民族灵魂有关的故事才是要旨。

提出借鉴上世纪五六十年代民俗机制的运 用当然是有意义的，但是，这并不意味着民族元 素的简单植入或“动画化”就是万能解药，可以 解决一切问题。美国梦工厂动画《功夫熊猫》对 中国元素的娴熟运用及其市场反应是对此问题 思考的佐证之一。文化不是一种固定模式，而是 一个变动的表征，这个表征有一个从集体表征 到个人表征又转化为公共表征的流动过程，更 重要的是，文化中的有些东西是不可表征的。 “民族化”如果仅仅停留在民族元素表征方面， 是有很大局限性的。在我们所处的时代，如何发 掘民族文化深层的可以表征的对象并借助技术 工具的革新将其呈现，同时制定相应的恰切的 制度安排并付诸实践，与世界动画电影形成足 以“对话”的场域才是有可能的。

(作者单位：复旦大学中文系〉

⑨ 李克弱《上影的新动画片〈骄傲的将军〉》［J］,原载 1957年《大众电影》第5期。

⑩ 万籁鸣《我与孙悟空》［M］,太原：北岳文艺出版社， 1986年版，第115页。

⑪孙立军、张宇等《世界动画艺术史)|M|,北京:海洋出 版社,2007年版，第70页。

⑫孙立军《动画艺术辞典》［M］,北京：中国国际广播出 版社,2003年版，第350页，

⑬1936年5月苏联美术电影联合制片厂摄制，根据叶 尔绍夫的讽刺性故事改编，导演兼总美工师米利 钦，编剧包缅什科夫，对苏联动画片来说《凤羽飞 马》是一部纲领性影片，确立了把古典文学和民间 创作改编成电影的原则,

⑭苏联科学院艺术史研究所编《苏联电影史纲第三卷％M|, 北京:中国电影出版社，1992年版，第657-659页"

®t美］韦勒克、沃伦《文学理论》［M］,刘象愚等译,上海: 三联书店，1984年11月第1版，第142页「

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